Наследие ужаса

Роберт Блох¹
Hа русском языке издано в качестве предисловия к книге "Азатот" издательства "Гудьял-Пресс".

"Страх - самое древнее и сильное из человеческих чувств, а самый древний и сильный страх - страх неведомого"².

Так начинается одно из лучших эссе о литературе ужаса, озаглавленное "Сверхъестественный ужас в литературе". Его автора, Г. Ф. Лавкрафта, многие признают одним из самых незаурядных писателей этого жанра.

Говард Филлипс Лавкрафт родился 20 августа 1890 г. в городе Провиденс, штат Род-Айленд и был прямым потомком старого рода из Новой Англии, знававшего лучшие времена. Его отец скончался от пареза в 1898 г.; мать прожила до 1921 г., но резкое ухудшение материального положения семьи вызвало у нее умственное расстройство.

Лавкрафт писал: "Я был довольно странным ребенком и отличался повышенной чувствительностью. Мне всегда больше нравилось общаться со взрослыми, нежели со своими сверстниками". На самом деле, это мать, страдавшая невротическим расстройством, заявила, что он странный, и "защитила" его от контактов с другими детьми. Развиваясь не по летам быстро, Лавкрафт уже к четырем годам научился читать и вскоре принялся осваивать письмо. Из-за слабого здоровья ему не пришлось посещать университет, да и финансовое положение семьи требовало от молодого писателя не размениваться на любительскую журналистику, а заняться сочинением статей для признанных авторов или редактированием чужих произведений для профессиональных изданий. В это время Лавкрафт пробовал писать стихи и понемногу осваивал прозу.

После смерти матери Лавкрафт какое-то время жил в Нью-Йорке, там женился на женщине старше него, но спустя два года они расстались по обоюдному согласию, и Лавкрафт возвратился в Провиденс, где поселился в одном доме со своими двумя пожилыми тетками. Одна из них умерла в 1932 г. Другая пережила племянника, умершего 15 марта 1937 года.

Профессиональная писательская карьера Г. Ф. Лавкрафта продолжалась недолго - примерно шестнадцать лет. В сущности при жизни он не добился известности, разве что у ограниченного круга читателей журналов, специализировавшихся на сенсациях, вроде "Таинственных рассказов"³, - в которых он тогда печатался за жалкие гроши. Несмотря на небольшое наследство, денег не хватало, и он продолжал анонимное сочинительство. Скрасить небогатую событиями жизнь ему помогала активная переписка с собратьями по перу и читателями фантастической литературы. Самые постоянные и верные члены этой группы образовали кружок, впоследствии названный "Лавкрафтовским кружком". Своими пространными письмами с комментариями, критикой и практическими советами Лавкрафт побуждал их писать или пытаться писать в этом жанре. Когда Лавкрафт скончался в возрасте сорока шести лет от тяжелой формы рака и нефрита, его оплакивали все друзья, многие из которых знали его только по переписке.

Литературный стиль Лавкрафта легко определяем, и молодые писатели из "Лавкрафтовского кружка" нередко имитировали его. Эти и другие сочинители с одобрения самого Лавкрафта заимствовали фантастические элементы из его рассказов, придуманные им книги об ужасных богах, которые создавались для усиления атмосферы ужаса.

К концу жизни Лавкрафт стал, как сегодня принято говорить, "культовой фигурой". Однако его культ был незначительным и не оказывал никакого влияния на критиков или издателей. Потребовались долгие годы, чтобы произведения Лавкрафта завоевали внимание более широкой аудитории.

Сегодня Г. Ф. Лавкрафт считается первым американским писателем, творившим в жанре фэнтези и, по мнению многих критиков, не уступающим Э. А. По. Его книги печатаются в США и за границей, и тихий, старомодный и консервативный господин из Новой Англии стал признанным мастером литературы ужасов.

Однако не все критики согласны с подобной оценкой. Вероятно, первым, кто высказался о творчестве Лавкрафта отрицательно, был Эдмунд Уилсон. В статье, опубликованной в журнале "The New Yorker" в 1945 году, он обвинил писателя в "дурном вкусе и отсутствии мастерства". Другие недоброжелатели ополчились не только на произведения Лавкрафта, но и на него самого. Не очень давно Тед Уайт, в прошлом редактор журнала "Удивительное и фантастическое"⁴ заявил, будто такая "больная" литература есть продукт "больного" ума, и намекнул, что она привлекает "больных людей".

Довольно любопытный взгляд, однако явно ревизионистский подход к литературе грозит обернуться далеко идущими последствиями. Если ради сохранения умственного здоровья мы не станем читать книги писателей, образ жизни которых расходится с общепринятыми нормами, то на наших книжных полках будет пусто. Допускаю, что литературные опыты хронических алкоголиков, наркоманов, сексуальных извращенцев и жертв психических заболеваний, склонных к самоубийству, возможно, не заслуживают нашего внимания, но задумаемся, к чему может привести сам принцип подобного отбора.

Мы, конечно же, потеряем произведения По, Готорна, де Мопассана и Кафки. Но мы лишимся также "Алисы в Стране чудес", "Приключений Гекльбери Финна", "Моби-Дика", "Преступления и наказания", "Прощай оружие", "Великого Гетс-би", "Воспоминаний о былых вещах" и сотен других произведений, которые многими признаются шедеврами. Нам придется отказаться от О. Генри, Кэтрин Мэнсфилд, Шервуда Андерсона, Вирджинии Вулф, Джека Лондона, Андре Жида, Томаса Вулфа, Сомерсета Моэма, Синклера Льюиса, Жана Кокто, Кристофера Ишервуда, Уильяма Фолкнера и Оскара Уайльда, - и это лишь краткий перечень имен. То же самое относится к таким разным писателям, как Д. Хэммет, Ф. Ницше, Б. Бехен, Р. Чандлер, А. Шопенгауэр и Г. X. Андерсен. Исчезли бы поэты: Байрон, Оден, Бодлер, Рембо, Дилан Томас, Эдна Сент-Винсент Миллэй, Суинберн, Верлен, Харт Крейн, Уолт Уитмен. Были бы преданы забвению пьесы Кристофера Марло, Жана Жене, Теннесси Уильямса, Юджина О'Нила, Ноэля Коварда и - если принять во внимание мнение некоторых специалистов - все сочинения Уильяма Шекспира.

Пожалуй, это слишком дорогая цена за умственную гигиену, особенно если говорить о Лавкрафте. В конце концов, он не пил, не курил, не употреблял наркотиков. Его сексуальная жизнь, по-видимому, ограничилась непродолжительным браком, но, по мнению супруги писателя, он был "превосходным любовником", так что даже наиболее горячие хулители не смогли подобрать доказательств его гомосексуальных пристрастий. И хотя, по общему признанию, Лавкрафт страдал психическим расстройством, его малоподвижный образ жизни трудно назвать антиобщественным.

"Болезнь", как красота, всегда бросается в глаза. Порой одного этого достаточно, чтобы заслужить общественное порицание; Артур Конан Дойл на самом деле верил в фей, а Эммануэлю Сведенборгу в самом деле были видения рая и ада. И тот и другой откровенно делились с читателями своими неортодоксальными взглядами, однако ни один не прослыл "больным".

Чисто умозрительно - как воспринимать взрослого человека, посвятившего всю жизнь описанию хоббитов или страны Оз? Несмотря на пафос сочинений Джона Р. Р. Толкиена⁵ и Лаймонда Фрэнка Баума⁶, в их книгах фигурируют темные, ужасные создания, прячущиеся в вымышленных подземных мирах; гномы и чудища, свирепые существа, наделенные сверхъестественными силами и колдовскими чарами. Они тоже "больные"?

А как быть с теми писателями, которые помещают свои ужасы в современный контекст? Неужели маленькая Мэри Шелли, автор романа о Франкенштейне, была неуравновешенной? Можно ли объяснить повесть Стивенсона "Странный случай доктора Джекила и мистера Хайда" душевной болезнью? Значит, надо быть сумасшедшим, чтобы уничтожить мир, подобно Герберту Уэллсу, или жестоко, с патологической извращенностью играть его будущими судьбами подобно Хаксли и Оруэллу?

"Больная" или здоровая - любая творческая деятельность, включая труд писателя, есть продукт индивидуального воображения и мировоззрения, то есть отношения к жизни и субъективного мировосприятия. Очевидно, большую роль играет потребность в общении.

Большинство из нас удовлетворяет эту потребность более простым способом. Физически привлекательные и энергетически агрессивные люди редко прибегают к "творческому" самовыражению, дабы насладиться общественным признанием.

Неудачники и нелюдимы избегают любого соперничества, они как бы исключают себя из общества или примыкают к альтернативной культуре; даже преступники извлекают удовольствие из своего темного положения. Противопоставление себя обществу, плохое поведение - это способ привлечь к себе внимание и даже вызвать восхищение.

До того, как общество не стало терпимо относиться к экстравагантным формам самоутверждения, интровертам приходилось нелегко. Как известно, любой ребенок требует к себе внимания, и если никто не откликается на крик: "Посмотрите на меня!" - он, возможно, постарается вызвать к себе интерес иначе: "Посмотрите на мои рисунки", "Послушайте, как я играю (на музыкальном инструменте)", "Я вам что-то расскажу" и т.п. В этом смысле всех авторов можно назвать "больными", включая тех, что берут на себя роль критиков, как бы возвышающую их над другими.

Не все творческие люди могут похвастаться физической привлекательностью, обаянием или обходительностью. У большинства есть ощущение своей неадекватности обществу или ненадежности своего положения, что побуждает их к вечному преодолению, - и так, видимо, было с незапамятных времен.

Итак, художники из далекого прошлого украшали пещерные стены наскальными рисунками, музыканты исполняли песни и аккомпанировали себе на примитивных инструментах в гулких пещерах, сказители пристраивались на корточках возле походных костров. И хотя средства и методы самовыражения изменились, побудительные мотивы и условия, приводящие в движение творческий потенциал художника, сегодня все те же; все дело в таланте.

Итак, Лавкрафт. В раннем детстве это был болезненный и прилежный ребенок; когда он стал подростком, собственная мать внушила ему уверенность в его "уродстве"; молодым человеком будущий писатель осознал свое болезненное состояние и неспособность конкурировать со сверстниками ни в экономической сфере, ни в обществе. Есть люди, которых природа не наградила качествами, обеспечивающими превосходство, и им приходится приобретать их трудом и самовоспитанием, искать свой собственный путь. Писательство решало проблему общения, привлекало к нему внимание. Если даже он испытывал трудности, сталкиваясь с чужими людьми, он мог посылать свои сочинения в журналы, и ждать, что мир сам придет к нему.

Но как писать? Лавкрафт пробовал себя во многих жанрах: в юности он подражал Э. А. По, но тогда же уничтожил свои опусы; он писал статьи по астрономии в местные газеты; как член нескольких обществ журналистов-любителей, на свои средства печатал научные и литературные эссе; сочинял стихи, критические статьи, кроме того, писал книги, которые издавались другими, и редактировал чужие произведения. Желанное признание не приходило. Чтобы не мучиться из-за неудач, он заявил о презрении к коммерческому успеху; настоящий джентльмен может быть только любителем, которого не стесняют никакие ограничения. Однако он постепенно выработал свою манеру.

Художественная литература, как известно, многообразна: от жестокого реализма до самой неправдоподобной фантастики. Различая жанры, мы в состоянии понять причины, почему автор избрал для себя тот, а не другой жанр. Писатель формирует свой образ - нередко желаемый (идеальный образ) - мускулистого "настоящего мужчины", натурального извращенца, романтичного любовника, проницательного исследователя человеческого поведения, циничного реалиста, сострадательного идеалиста, мудрого философа, сексуально привлекательного атлета, поэта, беззаботного авантюриста или любого другого в пантеоне архитипов Юнга.

Писатели играют свои роли, но роль еще не человек, хотя она включает в себя принципы и убеждения человека.

Творчество Лавкрафта бесспорное тому доказательство. Его пожизненная нелюбовь к холоду с очевидностью проявляется, к примеру, в рассказе "Холодный воздух" и повести "Хребты безумия". Аллергия на моллюсков и прочие морепродукты очевидна в повести "Морок над Инсмутом", музыкальная глухота и, как следствие, неприязнь к музыке, воспринимаемой как диссонанс, отразились в "Музыке Эриха Занна". И любовь к кошкам тоже прослеживается во многих рассказах, не говоря уж о том, что Лавкрафт обожал колониальную архитектуру и болезненно относился к разрушению памятников.

Литературный изыскатель без труда отыщет знаки, указывающие на неизменную англофилию Лавкрафта; она обнаруживается даже в его склонности к английской орфографии, как например, в названии "Цвет из иных миров"⁷. Его стиль выдает предпочтение, то есть "favour"⁸ (написал бы Лавкрафт) к языку, литературным формам и образу жизни восемнадцатого столетия, почитавшегося им более, чем то, в котором он жил. В узком кругу он нередко высказывал страстное желание жить во времена короля Георга III до американской революции⁹ и, возможно, был искренен.

После того, как ему исполнилось тридцать, Лавкрафт стал называть себя "пожилым" и в письмах подписываться "дедулей". Старость стала играть большую роль в жизни Лавкрафта, и она же непременный персонаж в его произведениях. Старые дома и старые могилы в преизбытке фигурируют в его повествованиях, они неприятны и неестественны. Чудовищные тайны скрывают старые дома в рассказах "Крысы в стенах", "Притаившийся ужас", "Морок над Инсмутом", "Тень вне времени", "Брошеный дом", "Грезы в ведьмовском доме" и десятках других. Старики у Лавкрафта зачастую отождествляются со злом; колдун Уэйтли из "Данвичского кошмара" - не совсем тот фермер, которому был бы рад Департамент сельского хозяйства, да и врач-диетолог не одобрил бы диету пожилого хозяина из "Картины в доме". Другие старики из рассказов и повестей "Он", "Жизнь Чарльза Декстера Варда" и "Страшный старик" отнюдь не представляют последние достижения гериатрии, а в рассказе "Таинственный дом в туманном поднебесье" одинаковое любопытство вызывают и жилище, и его обитатель. А Древние Боги, те, Которые Были Прежде, из поздних сочинений Лавкрафта едва ли помогают преодолевать пропасть между поколениями. В лучшем случае отношение Лавкрафта к проблеме возраста можно назвать двойственным, но то, что он был поглощен этой темой, ясно выражено в "Изгое".

Не меньшее пристрастие Лавкрафт питал к астрономии и физическим наукам; будучи признанным любителем древностей, он всю жизнь оставался человеком, жадно интересовавшимся новыми достижениями науки. Обычно Лавкрафта рассматривают как писателя в жанре фэнтези, однако в его сочинениях гораздо больше научных данных, чем в большинстве произведений, которые мы относим к научной фантастике или - выражаясь высоким стилем - "спекулятивной беллетристике".

"Цвет из иных миров", "Хребты Безумия" и "За гранью времен" впервые были опубликованы в научно-фантастических журналах, и не безосновательно. Однако большая часть произведений Лавкрафта увидела свет в "Таинственных рассказах" (Weird Tales), и это обстоятельство помешало читателям по достоинству оценить их подлинное содержание. В "Холодном воздухе" писатель предвосхищает криогенные исследования; в "Грезах в ведьмовском доме" автор говорит о том, что в будущем ученые-физики обобщат открытия в области колдовства. "Шепчущий во тьме" представляет собой одну из первых и выдающихся попыток обыграть чуть ли не самый популярный мотив научной фантастики - "присутствие среди нас инопланетных существ". В "Мороке над Инсмутом" Лавкрафт живописует процесс страшного обветшания городов, изображает безобразных стариков на фоне извращенных богослужений, проводимых неестественными существами, но главный упор делается им все же не на противоестественном. Гротескные чудища - продукт скорее биологической мутации, чем черной магии. Тема дегенеративной мутации присутствует также в рассказах "Изгой", "Притаившийся ужас", "Крысы в стенах", и в гротескном виде обыгрывается в "Данвичском кошмаре" и "Артуре Джермине". Некоторые критики ссылаются на эти произведения как на пример замаскированного расизма, который очевиден в рассказах "Он", "Кошмар в Ред-Хуке" и других.

Если Лавкрафт и был расистом, то мы не должны забывать, что в его время это слово не считалось оскорбительным. В двадцатых-тридцатых годах превосходство англо-саксонской расы фактически не ставилось под сомнение, причем это касалось не только литературы, но и обыденной жизни. И нигде это убеждение не торжествовало столь явно, как в Новой Англии. Здесь доминировала организация "Дочери американской революции", и население самозваной Святыни свободы трепетало от страха, так как в общинах было много иммигрантов. Игнорируя тот факт, что большая часть "иностранцев" была завезена на континент стопроцентными американцами с голубой кровью, дабы снабдить дешевой рабочей силой фабрики и заводы, апологеты белой расы с тревогой наблюдали, как переполняются города, как на месте старых и узнаваемых объектов встают новые сооружения, как белые американцы теряют политический, экономический и социальный контроль в стране.

Лавкрафт проклинал подобные перемены и свою позицию с одинаковой энергией отстаивал в конфиденциальном общении и через публикации. Однако его взгляды менялись. По мере взросления Лавкрафт постепенно преодолевал замкнутость и неуклонно расширял свой кругозор. В поздних рассказах, в отличие от ранних, расистские нотки звучат более приглушенно или вовсе отсутствуют. Разве антисемит женится на еврейке, дружит с евреями, ведет с ними переписку и в течение долгих лет пользуется услугами литературного агента, еврея по национальности?

Еще одна тема занимала помыслы Лавкрафта на протяжении всей жизни, что, несомненно, не могло не отразиться и на его творчестве - это тема снов.

С раннего детства сны вводили Лавкрафта в мир, полный ярких видений с нездешними экзотическими пейзажами, на фоне которых время от времени разыгрывались страшные кошмары.

В своих ранних произведениях Лавкрафт нередко использовал странные образы, мельком подмеченные им в царстве сновидений; они идеально подходили для стихов в прозе в стиле По или Дансейни¹⁰. Позже, разработав свой собственный стиль, он тоже использовал ночные кошмары и переводил их в страшную, но убедительную реальность. Многие его персонажи находятся во власти снов. Таков Рэндольф Картер - явный мечтатель и альтер-эго писателя, встречающийся в серии рассказов; в "Серебряном ключе" и "Вратах серебряного ключа" (написан в сотрудничестве с Е. Хофман Прайс) писатель акцентирует внимание на ночных фантазиях Картера. В повествовательную ткань романа "Сомнамбулический поиск неведомого Кадата" вплетается царство грез Картера, а первая история, где появляется этот персонаж - "Показания Рэндольфа Картера", списана с одного из ночных кошмаров самого Лавкрафта. Сны фигурируют в "Крысах в стенах", "Грезах в ведьмовском доме" и многих других рассказах. В "Зове Ктулху" - первой истории, где обыгрывается сюжет, позже названный "Миф Ктулху", - невротичный художник и его коллеги со всего света видят сны, из которых узнают о воскресении отвратительного Древнего Бога, до поры пребывавшего на дне моря.

Так называемый "Миф Ктулху" говорит о потребности Лавкрафта в известности, поэтому не только здесь, но и в других рассказах, где есть отзвуки этого мифа, соединяются как интересы писателя, так и факторы, оказавшие на него влияние.

В вымышленном мире этих историй воплотились любовь писателя к уходящей колониальной Новой Англии и страх из-за ее ухода. Кингспорт и Инсмут - старые портовые города; Аркхем - тоже старый город, жители которого традиционно вовлечены в колдовство, что впоследствии проявилось в среде преподавателей и студентов Мискатоникского университета. Там живут и работают тонко чувствующие ученые, выступающие в роли рассказчиков и главных действующих лиц. Некоторым из них удается исследовать одну из шести сохранившихся копий странной книги, раскрывающей секрет существования некоей расы, значительно превосходящей по возрасту человечество - Великих древних. Явившись из других измерений и миров, они правили на земле, но уступили другим пришельцам из космоса. Некоторые из них были заточены в узилища, как Ктулху в затонувшем городе Р'лах или под пустынями и ледяными полярными шапками. Но легенда о них выжила, как не исчезло их телепатическое воздействие, им поклоняются отдельные примитивные люди, но среди почитателей встречаются и более искушенные индивидуумы - это последователи культов, чающих возвратить мир прежним кумирам.

В повести "Если верить звездам"¹¹ Великие древние способны переходить из одного мира в другой, впадать в летаргию и пробуждаться в нужное время. В проклятой книге "Некрономикон" есть заклинания, с помощью которых можно их вызвать, но можно и победить.

Оригинальный арабский текст книги якобы утрачен, но она была переведена на греческий язык, потом на латинский, и за этим переводом гонялись почитатели Древних и те, кто им противостоял. В цикле рассказов, объединенных "Мифом Ктулху", фигурируют Йог-Сотот и Ньярлатотеп.

Ньярлатотеп возник непосредственно из сновидений Лавкрафта, равно как некоторые таинственные места, где разворачивается повествование - плато Ленг и Кадат в Холодной пустыне. Юггот, обиталище ужасных инопланетных существ, суть названия планеты Плутон; а в поэтическом цикле "Грибки с Юггота" много аллюзий на еще более фантастических существ и места действия, знакомые по прозаическим произведениям Лавкрафта.

Некоторые из них Лавкрафт позаимствовал у других авторов, а ключевой идеей "Мифа Ктулху" он, вероятнее всего, был обязан Артуру Мейчену, описавшему карликовый народец, деградировавший до примитивного существования, но якобы все еще тайно обитавший под отдаленными валлийскими холмами. Мысль о возможном выживании существ, населявших землю до человека, серьезно увлекала Лавкрафта, но он единственный, кто развил эту идею до собственной пространной космологии.

Со временем Лавкрафт подвел под реальность и сновидения логическое обоснование и создал нечто вроде истории вселенной. По существу "Миф Ктулху" как литературно-вымышленный мир значительно превосходит аналогичные миры Д. Кэбелла, К. С. Льюиса или Д. Р. Толкиена.

Несмотря на то, что нынешний жанр фэнтези изобилует вымышленными мирами, лишь немногие современные писатели выбирают для своих саг Пуактесм, Переланду или Средиземье¹². Зато рассказов и романов, сюжетно завязанных на Мифе, становится все больше. Если оценивать Лавкрафта по числу подражателей и последователей, то из наших современников с ним может поспорить разве что Эрнест Хемингуэй.

Однако это случилось не сразу. Как мы отмечали, критика довольно вяло и не всегда благожелательно отзывалась о произведениях Лавкрафта на протяжении всей его жизни. В сборниках "лучших рассказов года" были отмечены, но не напечатаны, лишь две из его работ, не попавшие в число победителей. Да и в "Таинственных рассказах" - дешевом журнале, где печатались почти все его произведения, ни один рассказ писателя не был заявлен на обложке. Таких почестей удостаивались более популярные авторы - Сибери Куинн с его романами о французском сыщике Жюле де Грандене и Роберт Э. Хацард с романами о Конане-варваре.

При жизни Лавкрафта сочинения наиболее удачливых поставщиков коротких фантастических произведений охотно и за приличные гонорары брали популярные иллюстрированные еженедельники типа "Collier's", "Liberty", "The Saturday Evening" и многотиражные ежемесячные журналы. "Серьезные" писатели как правило выбирали "The Atlantic Monthly", "The American Mercury", "The New Yorker", "Story" или региональные периодические издания. Самым известным мастером рассказа считался Уильям Сароян; по крайней мере, он сам считал себя таковым.

Претензии Лавкрафта были скромнее. Смерть писателя была отмечена колонкой в журнале "Таинственные рассказы", а среди немногочисленных любителей жанра фэнтези и научной фантастики частным порядком были распространены несколько любительских журнальчиков "для поклонников". Но круг их читателей был весьма и весьма невелик, и они не имели практически никакого влияния.

Если не считать скромного канадского журнала "Таинственные рассказы", за границей Лавкрафта печатали лишь в британской серии "Только не на ночь"¹³, довольно неряшливом издании, принадлежавшем Кристине Кэмпбел Томпсон. Один рассказ был перепечатан в "Американской антологии", однако попытки издать две новеллы Лавкрафта отдельной книгой в переплете закончились неудачей. На иностранные языки его произведения не переводили. После смерти писателя одна-единственная история была адаптирована для радиопередачи. Деятели кино к его творчеству интереса не проявляли; телевидения тогда не было, как не было и пейпербэков - книга обложках. Лавкрафт ушел из жизни, и его творения по существу ждала та же судьба.

Но остались корреспонденты- "Лавкрафтовский кружок". Двое из них - собратья по перу Огюст Дерлет и Дональд Вандрей - уговаривали издателей выпустить сборник рассказов Лавкрафта. Не добившись успеха, они основали собственную компанию под названием "Аркхем Хаус" и объявили об издании "Изгоя" и других произведений. Этот внушительный том более чем в триста тысяч слов, должен был стоить пять долларов, но по подписке предлагался за три с половиной доллара. Несмотря на широкую рекламу в изданиях, специализировавшихся на жанрах фэнтези и научной фантастики, было получено всего 150 заказов, и остальные 1118 экземпляров распродавались более четырех лет.

Решив во что бы то ни стало преодолеть читательское безразличие, компания "Аркхем Хаус" вслед за первой книгой выпустила вторую "По ту сторону сна"¹⁴, после чего стала понемногу расширять список авторов, включая в него других современных писателей, работавших в жанре фэнтези. Позже издатели столкнулись с целым рядом трудностей: от выплаты процентов тете Лавкрафта, унаследовавшей права на его произведения (она умерла в 1941 году) до самоубийства его литературного экзекутора десятью годами позже и юридических споров между Вандреем и Дерлетом.

Творческое наследие Лавкрафта выдержало всё. Даже подражания Дерлета, в сороковые годы начавшего писать тем же стилем и на те же темы. Дерлет заслужил справедливые похвалы за свои pastiches "Солнечный мост"¹⁵, основанные на историях Конан Дойля о Шерлоке Холмсе, однако его попытки писать "под Лавкрафта" оказались малоубедительными. Вкрапление двух-трех строк из общеизвестной книги Лавкрафта едва ли можно считать достаточным основанием для того, чтобы называть работу "посмертным сотрудничеством". Но и отказавшись от этого, Дерлет не мог схватить главное, что отличало лавкрафтовский стиль; звучали отдельные ноты, но мелодия не складывалась.

Именно Дерлет постоянно пользовался термином "Миф Ктулху" для обозначения космологических представлений Лавкрафта. К сожалению, в своих сочинениях Дерлет исказил лавкрафтовские идеи, по видимому, сказалось то обстоятельство, что он либо вовсе отошел от католической церкви, либо не стеснял себя строгой церковной догматикой. Во всяком случае он разделил Великих древних, тех, Что Были Прежде на "Хороших Парней и Плохих Парней", которые борются между собой за право владеть землей, будто за ранчо. Впоследствии еще несколько подражателей Лавкрафта подхватили это, и очень далеко ушли от логики Лавкрафта.

Говоря о Дерлете, нельзя, однако, не подчеркнуть один факт, имевший первостепенное значение - он боролся за возрождение интереса к творчеству Лавкрафта. После возвращения Дональда Вандрея с Второй мировой войны его деятельность в "Аркхем Хаус" свелась, по сути, к собиранию писем Лавкрафта, которые в итоге были опубликованы в пяти томах. Дерлет же продолжал печатать рассказы Лавкрафта, пересоставляя сборники и давая им другие названия. Когда в моду вошли антологии фантастической литературы, он продавал права на одноразовое переиздание различных рассказов Лавкрафта, включая и те, что находились в общественной собственности, и до самой смерти (в 1961 г.) претендовал на то, чтобы контролировать его литературное наследие. Еще в 1945 году он составил из произведений Лавкрафта книгу в дешевой обложке специально для военнослужащих. Книга неожиданно имела успех, вдохновивший американских и иностранных издателей на выпуск книг в таком же оформлении. Пропагандистские старания "Аркхем Хаус" не пропали даром. Постепенно сформировалось новое поколение поклонников Лавкрафта, которое с увлечением исследовало все стороны творчества и личности писателя. Вслед за признанием Лавкрафта иностранными критиками, он - подобно своему предшественнику Эдгару Алану По - наконец-то был замечен и американским литературным истеблишментом.

Едва стали появляться первые книги Лаймона Фрэнка Баума, как защитники молодежи и радетели о нравственности начали кампанию за изгнание истории о волшебнике из страны Оз из публичных библиотек. Время показало, что анти-баумовское движение завершилось провалом. Такому исходу автор в немалой степени был обязан успеху художественного фильма "Волшебник из страны Оз", показанному в 1939 году. Несмотря на то, что множество рассказов Лавкрафта было положено в основу телевизионных и полнометражных фильмов, до сего времени хорошего фильма не получилось. В результате "Ктулху" - едва ли не расхожий термин.

Тем не менее год от года пишется все больше тезисов и серьезных критических статей. Лавкрафту посвящены несколько биографических и мемуарных книг, не считая множества академических исследований. Его книги стоят на библиотечных полках. Университет Брауна в городе Провиденс собрал Лавкрафтовскую коллекцию. Проза, стихи и избранные письма писателя постоянно переиздаются и, похоже, поток изданий не прекратится и в будущем. Творчество Лавкрафта получает все большее признание, слава его растет. Известность, которой Лавкрафт безуспешно добивался при жизни, пришла к нему через полвека после смерти.

Почему читательский интерес к литературе ужаса так долго не пробуждался? И чем объяснить нынешнюю популярность жанра?

Возможно, ответ в самих произведениях Лавкрафта. Великий Ктулху и Древние Боги на самом деле не умерли, но их можно пробудить лишь в том случае, если "восторжествует правда звезд". Изначальный и самый сильный, по мнению Лавкрафта, вид страха - страх неведомого - хоть и бессмертен, долго не просыпался.

В то время процветал материализм, и человечество приветствовало науку, надеясь, что она освободит мир от исконного страха перед неведомым. Даже те, кто все еще не расстался с верой в сверхъестественное, искали научные обоснования паранормальным феноменам в человеческой психике.

В литературе того времени доминировал рациональный элемент. Превращения доктора Джекила приписывались действию химических препаратов, а не бесовской одержимости. Если и появлялись порой существа вроде Дракулы, то благодаря Ван Хелсингу и другим ученым люди научились их обнаруживать и побеждать.

В немногих ужасных рассказах той поры, снискавших одобрение литературного истэблишмента, в основном фигурировали вежливые антиквары и благородные английские господа в отставке, столкнувшиеся с привидением. Страх рассматривался как отдельный феномен, возникающий из необычного индивидуального опыта.

Первая мировая война всё изменила. Почти каждый в той или иной степени пережил катастрофу, страх стал частью существования, миллионы узнали, что такое смерть. Рационалисты искали пути преодоления страха через отрицание смерти; в последующее за войной десятилетие многие увлеклись спиритизмом и психическими исследованиями.

Другое дело - изображение литературными средствами легендарного страха; подобные "пошлости" посылались в слабенькие издания вроде "Таинственных рассказов". Во времена Лавкрафта ни один критик даже с "извращенными" пристрастиями к новым литературным формам не посмел бы настаивать на серьезном к ним отношении - как к литературному явлению или метафоре современной действительности. В то время печатное слово столкнулось со все возраставшей конкуренцией кино и радио. Когда же появилось звуковое кино, симпатии массовой аудитории безоговорочно перешли на сторону нового вида искусства.

В послевоенное время, знаменательное потрясениями в экономической и социальной сфере, германские киностудии выпустили целую серию фильмов с фантастическими сюжетами, в которых отражались сомнения и страхи, владевшие европейцами. Американцы, переживавшие период экономического роста и материального процветания, относились к подобной тематике с явным презрением. В американских фильмах ужасов с участием Лона Чени¹⁶ страшные явления получали реалистическую трактовку.

Лишь после того, как Америка сама познала экономическую депрессию, она изменила свое отношение к теме сверхъестественного, к которой наконец-то стали относиться с должным вниманием. Радиопостановки вроде "Огней снаружи" и "Внутренней святости"¹⁷ были очень популярны в первую очередь среди молодежи. Именно молодежь гарантировала успех фильмам ужасов, ставших неизбежной платой за тяжелые тридцатые; тогда безраздельно царствовал Кингконг, и граф Дракула был темным, но благородным кумиром. Чудовищное порождение Франкенштейна было суррогатом их собственного восприятия себя как нежеланных изгоев, жертв в обществе всеобщего соперничества, жестко контролируемом старшим поколением.

Но основная часть зрительской аудитории по-прежнему предпочитала подобным фантасмагориям другие формы бегства от действительности: эксцентрические комедии, в которых сумасбродные наследницы совершали различные "подвиги", романтические саги, где исполнялись желания скромных продавщиц, или фильмы о бедных, но честных молодых людях, добившихся богатства. Даже гангстерские фильмы угождали запросам этой части публики; ведь антигерои из этих фильмов стремились к общей для всех цели - достижению благосостояния, пусть и неортодоксальными методами. Но "американской мечте" суждено было умереть, процветание казалось совсем близким; усилия отдельных людей, поддерживаемые научными достижениями, все еще обеспечивали успех. Сомневающиеся и инакомыслящие могли читать новую "пролетарскую литературу" или даже по мере сил способствовать делу коммунизма, но они продолжали верить в то, что смогут своими силами переделать мир по собственному сокровенному желанию. Подобно консервативным сторонникам сохранения статус-кво, они упорно не принимали призраков и сверхъестественных страшилок.

Вторая мировая война одинаково подкосила американских мечтателей и инакомыслящих. Выжившие столкнулись с пугающей истиной: в преступных руках может оказаться чудовищная сила, мир может прекратить существование, наука, вооруженная ею же разработанным биологическим и ядерным оружием, - не спаситель, но вездесущий враг человечества.

В обществе росло недоверие к любой идеологии, дозревшей до "-изма" - фашизм, коммунизм, милитаризм, различного рода сектантство, маккартизм, расизм, терроризм и даже идеализм не спасали от безнравственных властей. В такой ситуации киномонстры тридцатых годов не пугали зрителей сороковых годов. Даже Эбботту и Кастелло¹⁸ легко удавалось их перехитрить. Место монстров заняли безумные ученые, доисторические животные и космические твари. Какие только варианты тут не обыгрывались, но все опасные существа имели лишь два вида мотиваций - власть над миром или его уничтожение.

Тем не менее герой как правило одерживал над ними верх. На какое-то время мир был спасен, и на человека снисходил покой.

В последующие десятилетия люди все острее чувствовали свою незащищенность. Истощение природных ресурсов, раскручивавшаяся инфляция, религиозное противостояние, правительственная коррупция и спад промышленности, политические убийства, уличная преступность, массовые убийства и наркомания - эти явления в современном мире становились все очевиднее. Казалось, нет такого героя, который может прийти на помощь и предложить выход из создавшейся ситуации.

Мир находился в состоянии, сравнимом с хаосом, который предшествовал возвращению тех, Что Были Прежде из фантастических произведений Лавкрафта, и, казалось, готовился к своей смерти, теперь... когда "звезды не солгали".

Тогда, в смятении, в отчаянии многие обратились к последнему "изму", которому еще доверяли.

Экзорцизм, или изгнание дьявола.

На стенах надписи: "Бог умер". Телевизионный комик, завершая передачу, объясняет свое поведение тем, что им владел ДЬЯВОЛ.

Возможно, это был черный юмор, однако в каждой шутке есть доля правды. И когда вышли в свет книга и фильм "Ребенок Розмари", знаменуя возрождение Сатаны на земле, их сатирическая подоплека оказалась практически не замеченной. Колдовские и сатанинские культы получали все большее распространение, росло число людей, уверовавших в ощутимое присутствие Зла на земле. Материалисты продолжали посмеиваться, но кое-кто из них уже клеил на бамперы своих автомобилей стикеры с предупреждающей надписью: "Ричард Никсон - ребенок Розмари". Здесь тоже прослеживается элемент юмора, - но в каждой шутке чувствуется неподдельное желание персонифицировать источник личных злоключений. Сатану сделали козлом отпущения. А экзорцизм - древний, полузабытый ритуал изгнания дьявола - внезапно овладел воображением миллионов и стал массовым увлечением.

В ретроспективном плане повесть "Экзорцист" вряд ли является поворотным пунктом в развитии литературы, и художественный фильм с таким же названием вышел алогичным и скучным. Мало кто из зрителей отчетливо понимал, откуда взялся демон, почему он завладел ребенком, и что ожидало злосчастное существо в будущем. При этом зрительский интерес нельзя объяснить религиозными настроениями. Народ больше привлекала маленькая девочка с лицом, изуродованным косметикой до того "недоумочного" выражения, которое любил корчить Харпо Маркс¹⁹. Девочка изрыгала ругательства вперемешку с остатками горохового супа и крутила головой на 360 градусов.

Сценарий фильма не позволял усомниться, что она проделывала это по наущению дьявола. Судя по выручке от продажи билетов, кинопроизводители и издатели хорошо нагрели руки на этом проекте. Стало ясно, что на теме преисподней можно нажить состояние.

С этого момента дьявол со своими чертями-приспешниками снова заполонил литературный и кинематографический рынок; фильм "Экзорцист" получил продолжение, из "Омена" вышла трилогия, в "Страже"²⁰ и серии других фильмов обыгрывался сюжет о том, что дьявол не просто живет и здравствует, но поджидает в ближайшем кинотеатре под открытым небом.

Если ожил дьявол, то с ним должны были преуспеть и другие злобные существа. Так оно и произошло. Восстали вампиры, дабы восстановить силы стаканчиком крови; уверенные в своей неуязвимости в мире живых, повылезали из могил мертвецы закусить овечьими кишками или - что тоже неплохо - человеческими внутренностями. Волосатого, - при этом, правда, в одежде, - психотического вида оборотня, убившего за фильм десятки людей, психиатр не в шутку определяет как "призрака". Привидения, вампиры, суккубы и инкубы заполонили землю; даже в далеком космосе в груди астронавта тайно вызревает враждебное существо (фильм "Чужой"²¹) и устраивает на борту корабля катастрофу.

"Чернушная" кинопродукция ориентируется на неприкрытое насилие, а сцены массовых побоищ и резни, без которых теперь обходится редкий роман ужаса, написаны халтурно во всех отношениях. "Гран гиньол"²² выродился в поток валовой продукции, не содержащей в себе ничего великого²³.

Все эти фантазии сильно - если не сказать принципиально -отличаются от опасностей, которые описывал в своих произведениях Г. Ф. Лавкрафт. Или мы ошибаемся?

Рассмотрим феномен экзорцизма, или изгнания бесов, не с позиции аудитории, а с позиции автора. Большинство писателей, работающих в жанре ужаса, подсознательно рассчитывает изгнать страх из собственной души, разоблачая его перед аудиторией. Обычно такие писатели уже в детстве несут в себе дар - или проклятие - гипертрофированного воображения. Повзрослев, они облекают свои детские страхи перед болью, смертью и неизвестностью в фантазии; то, что пугало их когда-то, думают они, напугает и читателей. Заимствуя опыт общего культурного наследия - мифы, легенды, сказки, - они придают своим видениям реальные убедительные черты.

Успех в этом случае зависит от умения автора вовлечь читателя в эмоциональное сопереживание, внушить ему, что называется "временный отказ от недоверия". Эта задача не из легких, и какие-бы жертвы ни приносили начинающие авторы, пробующие себя в жанре ужаса, не будем преувеличивать их заслуги. Лавкрафт не был исключением. В ранних рассказах он нередко злоупотреблял прилагательными, не умея внушить доверия к себе, и это вело к ужасным результатам. Но постепенно он оценил преимущества сдержанного и более реалистического подхода к теме. Очистив свой стиль, он облагородил и метод.

В общем, большую часть прозы можно поделить на две категории в зависимости от правдоподобности истории. Проще говоря, рассказчик может быть умнее и глупее читателя.

В первом случае автор стремится убедить читателя в том, что всякий умный человек, не уступающий сочинителю в интеллектуальном развитии, должен догадываться, о чем идет речь в повествовании, и верить, что автор не обманывает. Вера в рассказчика помогает поверить в историю.

Другой подход, пожалуй, лучше всего демонстрирует рассказ "Стрижка" Ринга Ларднера²⁴, в котором невежественный провинциальный парикмахер в монологе невольно открывает читателю больше, нежели знает сам автор.

Лавкрафт сделал гениальный ход и объединил оба метода.

Его рассказчики обыкновенно естествоиспытатели или высокообразованные ученые-гуманитарии, то есть люди, заведомо вызывающие у читателя уважение. В то же время их роднит очевидный недостаток - не глупость, но склонность -может быть, из излишней осторожности, делать необдуманные замечания по поводу фантастических фактов, которые в их изложении кажутся столь убедительными и объективными. В результате в скором времени у читателя не остается сомнений в том, что предмет их туманных высказываний - чудовищная реальность. И когда в заключительной части повествования рассказчик вынужденно признает существование того, что стоит за его намеками, читатель испытывает беспредельный ужас перед правдой.

Писательские фантазии несут в себе немало отпечатков красочных впечатлений от прочитанного и увиденного в юные годы, когда человек наиболее восприимчив. Значительная часть современных писателей-фантастов и кинопроизводителей лишь в зрелом возрасте знакомится с литературными традициями. Их юношеское мировоззрение формировалось в основном под влиянием научно-фантастических фильмов и комиксов пятидесятых-шестидесятых годов. В результате многое из того, что им представляется страшным, основывается на грубом и неприкрытом насилии. Смакованием отвратительных подробностей на бумаге, шокирующими спецэффектами на экране и другими нехитрыми средствами они вызывают у аудитории чувство тошноты и отвращения вместо подлинного страха. Даже относительно безобидные произведения с "супер-героем" -выдают интеллектуальную зависимость таких авторов от знакомых с детства комиксов. Оттого их создания сегодня привлекают главным образом юную аудиторию.

Творчество Лавкрафта целиком опиралось на творения классиков жанра. Благодаря этому его труды выдержали испытание временем и сегодня, спустя полвека перемен и хаоса, у писателя есть немало увлеченных поклонников зрелого возраста.

В эссе "Сверхъестественный ужас в литературе" Лавкрафт писал: "Дети всегда будут бояться темноты, а взрослые, чувствительные к унаследованному опыту, будут трепетать при мысли о неведомых и безмерных пространствах где-то далеко за звездами с, возможно, пульсирующей жизнью, не похожей на земную, или ужасаться при мысли о жутких мирах на нашей собственной планете, которые известны только мертвым и сумасшедшим".

В столь напыщенных выражениях Лавкрафт надеялся объяснить, почему литература ужаса обращается к определенным типам читателей. И сам того не сознавая, раскрыл причины, побудившие его взяться за перо: то была попытка разобраться со страхом перед неведомым, который мучил его на протяжении всей жизни.

Высказывания Лавкрафта о читателях пятидесятилетней давности актуальны до сих пор. В суматошные времена широко бытует убеждение - рожденное не наследственным предощущением, а современной реальностью, - что потусторонние демонические силы способны проникать в наш мир как самостоятельно, так и через человека. Мы, конечно, можем отмахнуться от лавкрафтовской космологии как от абсурдной, но какая-то часть нашего естества подсказывает, что эти тайные страхи небезосновательны.

В то время, когда Лавкрафт создавал "Миф Ктулху" и легенду о воскресении Древних Богов, возвращающихся, что-бы править землей, многие с легкостью открещивались от подобных фантазий, не видя в них ничего, кроме параноидального бреда о будущем. Сегодня в обществе все более крепнет подозрение, что это будущее может стать нашим настоящим.

Если так, то Г. Ф. Лавкрафт в самом деле завещал нам ужас.

Примечания: