Михаил Баранов
Лавка Языков
"Это слишком невероятно, слишком чудовищно.
Таким вещам не место в нашем благоустроенном мире...
Да если бы такие происшествия случались на самом деле,
наша земля превратилась бы в один непереносимый кошмар."
Артур Мэчен, "Великий бог Пан"
Имея в виду то обстоятельство, что имя Лавкрафта известно лишь узкому кругу читателей, цель этой работы состоит, прежде всего, в том, чтобы ознакомить вас с гениальным писателем и выдающимся мыслителем эпохи американской Великой Депрессии, который, будучи лишенным возможности вести обычный образ жизни, всецело посвятил себя искусству слова. Говард Филлипс Лавкрафт основал в американской литературе свой wеird style, который послужил источником развития более широкого жанра "литературы беспокойного присутствия". Кроме захватывающих сюжетов, он сумел поместить в свои призведения изящно изложенные философские измышления. В одном человеке сумели гармонично сосуществовать две личности - превосходный ученый, философ и замечательный писатель. Именно Лавкрафт стал богатой сокровищницей сюжетов для голливудских фильмов и различных игровых постановок, а также развлекательных представлений. Вашему вниманию представляется попытка наиболее объективной оценки значения этого автора, а также его вклада в историю американской литературы.
Большинство людей не живет, но пребывает в довольно неустойчивом равновесии между гипотетической жизнью и вероятной смертью и, даже понимая это, предпочитает подобное состояние, потому что всегда лучше обосновать принципиальную безответность вопиющего вопроса, чем разбить голову об него. Такая позиция очень правильна, несмотря на противоположное мнение сторонников сумасшедшей романтической определенности и бойкой нравственности героизма. В этом плане уместно вспомнить довольно расхожую историю об ирреальном путешествии в страну исполнения всех желаний. На пути человека возникают города и страны, хранящие тайны, издавна терзающие человечество, мысли и сны давно забытой красоты. Путь также пролегает мимо "страны недостижимых наслаждений" и, наконец, путешественник попадает в Сона-Нил - "страну грез", средоточия мыслимых и немыслимых человеческих упований. Но вот в чем горечь новизны: максимализм достигнутой цели никогда не сможет сравниться с максимализмом познавательных амбиций, и путешественник продолжает путь, надеясь достичь Катурии - чудесной страны абсолютных платонических идеалов. Он преследует странную золотисто-голубую птицу, которая, как полагает человек, летит в эту страну. Но в силу обстоятельств путешественник гибнет, и вместе с ним гибнет чудесная птица. Катурии - мифической цели спиритуального поиска - не существует. Герой совершенно напрасно покинул страну грез. Притча довольно прозрачна и не надо долго думать, чтобы найти в ней смысл. Но кроме основной идеи в ней показано стремление человека к высшим идеалам и неважно, существуют они или нет, - важно удовлетворить потребность веры, уничтожить сомнение.
"К 1915 году острота фантастических легенд померкла, и они превратились в обычные рассказы о привидениях - но только среди белых людей" (Курган). Но это было в начале ХХ века, а пока дела обстояли совсем иначе...
Какими таинственными, какими непостижимыми и недоступными для контроля должны были казаться обширные степи Нового Мира пуританским поселенцам семнадцатого столетия! Давление нетронутой Природы как бы доказывало человеку его ничтожность. Но даже величие природы не смогло остановить желание человека обжить нетронутые степи. И как велико было искушение человека подчинить себе саму Тишину пустынных земель. Таким было намерение протестантов, известных под именем пуритан, "очистить" владения Англиканской Церкви от всего, что не имело библейской аннотации. Более радикально настроенные пуритане, называвшие себя "сепаратистами", основали в 1620-х годах Плимут и Массачуссеттс. Другие, последовавшие за ними, уже менее старались причислить себя к сепаратистам. Тем не менее, всем им было присуще следование моральной чистоте и самооправданию. Слепое следование нормам поведения не могло не стать причиной паранойи, если не безумия у некоторых, наиболее чувствительных, поселенцев Новой Англии. Ничего удивительного нет и в том, что сами названия работ пуритан XVII столетия несли в себе определенную религиозную окраску. Духовный конфликт, Священная война, Судный день, Жаждущий грешник, Крики проклятых, Чудеса невидимого мира и другие вполне могли бы сойти за заголовки готических рассказов, а отнюдь не великих боговдохновленных литературных произведений. Основная же идея, заключавшаяся в этих произведениях, может сводиться к одной фразе: "Воля божья - закон для человека". Это и стало в своем роде призмой готического романа - привычка смотреть на все, как на творение Бога и придавание всем вещам космологического значения. Однако в готическом романе нет такого значения, как просто "ничто".
"Самое удивительное в мире то, что человеческий разум не в состоянии полностью охватить смысл вещей. Мы живем на одиноком острове неведения среди черных вод вечности, что само по себе подразумевает дальние плавания." (Зов Ктулху).
Вследствие вышесказанного начал развиваться жанр черной фантастики; сначала тонкая струя превратилась затем в бурный поток литературы ужасов, стоящей угрюмым особняком в стороне от проторенных дорог. Несмотря на новаторство жанра, уже первые побеги дали поистине потрясающие плоды, оставшиеся навеки в анналах истории развития американской литературы.
Что же привлекает читателя к "литературе беспокойного присутствия"? По мнению одного из современных авторов этого жанра Грэма Мастертона, "людям нравятся ужасные истории из-за того, что в них описываются обычные люди, окруженные сверхъестественными опасностями. Читателю нравится воображать: что бы он стал делать, если бы в полночь, в его комнате появилась черная тень со сверкающими красными глазами? Или что бы он стал делать, если бы услышал зловещий скрежет внутри стен собственного дома?"
Потомки первых поселенцев Новой Англии росли в жестких условиях, познавая новый мир американского континента через призму пуританских догм. Перенеся с собой религию предков и накапливавшиеся веками традиции, первые поселенцы и не полагали, что это станет бездонным источником фантазии авторов черной фантастики грядущего поколения.
Время шло, на континент прибывали все новые люди, принадлежавшие к разным нациям и религиям, вносившие свою лепту в создание нового многоцветного сознания своих потомков. Уже в ХVIII веке появляются первые авторы, чьи имена навсегда будут внесены в списки великих мастеров мирового художественного слова. Эдгар По - один из немногих, кто заслуживает особого внимания, поскольку именно он стал прародителем мистического, приключенческого, детективного и фантастического жанров. Позже он станет своеобразным маяком, на который будут равняться многие современные авторы, в чьих произведениях можно без труда увидеть удачную комбинацию вышеперечисленных жанров. Американских писателей чаще всего сравнивают с Эдгаром По, чей стиль изложения, "странный, великолепный, подкрепленный вдохновением, оригинальный, частично архаичный", снискал себе наибольшую популярность. Гигантской черной скалой в литературе ужасов является знаменитый Брэм Стокер, создатель бессмертного Дракулы, повести, ставшей полулегендой. Уже ближе к нашей эпохе на небосклоне американской литературы появляется еще одна известная личность, по величине отнюдь не уступающая своим предшественникам. Артур Мэчен и его Великий бог Пан потрясли читателей и дали повод для пересудов среди литературных критиков. Это был шок для публики, привыкшей поглощать мягкие любовные романы и хорошо усваиваемые светские истории из Европы. В своих рассказах Мэчен сконцентрировал внимание на потустороннем мире, наполненном вселенским ужасом, мире, откуда берут свое начало ночные кошмары, галлюцинации и суеверия. Ему удалось приподнять вуаль разноцветного плотского мира и увидеть скрывающийся за ним космический хаос. Позже другой автор, живший в начале ХХ столетия, будет не раз обращать свое внимание и ориентироваться непосредственно на безумство произведений Мэчена. Этим автором станет молодой Говард Лавкрафт (1890-1937). Уже в самом нежном возрасте он начал сочинять стихи, а с 12-13 лет - публиковать статьи по химии, географии и астрономии в любительских, тиражированных на гектографе изданиях. Лавкрафт, как и многие его предшественники в жанре черной фантастики (хотя фантастикой этот жанр можно назвать лишь оглядываясь на мнение большинства), - классический пример посмертной славы: при жизни он был обречен публиковаться в любительских журнальчиках и дешевых еженедельниках; исключение составляет лишь знаменитый периодический сборник Зловещие рассказы, в котором начинали почти все будущие известные мастера хоррора. "Лавкрафт не отличался практичностью и никогда не пытался выгодно пристроить свои произведения. Но дело даже не только в этом: в двадцатые, тридцатые годы жанр страшного рассказа, в частности - литература "беспокойного присутствия", вообще далеко не пользовались уважением среди ценителей и критиков. Все это считалось второсортной беллетристикой и развлекательным чтивом. Более того, любой писатель, продолжавший упорствовать в художественных поисках подобного рода, объявлялся слепым подражателем Эдгара По и, естественно, с его литературной репутацией было все ясно. Только через тридцать-сорок лет после смерти Лавкрафта положение изменилось." [1]
Бедный Лавкрафт! Чего он только не наслушался при жизни, и чего только о нем не писали! Его обвиняли в дилетантизме, в бездарности, в потворствовании алчному любопытству толпы, в поисках "драстического" (термин принадлежит В.Головину) эффекта любой ценой и т.д. Вот что писал о нем Питер Пенцольт: "На него повлияли столь многие авторы, что зачастую трудно определить, где Лавкрафт, а где полуосознанное воспоминание о прочитанных книгах. Некоторым писателям он особенно обязан, например По, Мэчену, Стокеру, Уэллсу". Вообще говоря, упреки в подражательности или механическое зачисление автора в какую-либо литературную школу не заслуживают доверия, а скорее обнаруживают очевидное нежелание критика более внимательно разобраться в художественном материале.
"Испытывать ужас перед кем-то или чем-то свойственно каждому, испытывать беспричинный ужас - особенность тонких, чувствительных субъектов, но признать ужас главной и определяющей константой бытия - на это способны не многие, и Лавкрафт один из них" [1]. Психическая конституция, характер, специфический жизненный опыт могут, разумеется, способствовать трагическому мироощущению, но для универсализации понятия "ужас" необходимо глубокое метафизическое основание, которое Лавкрафт нашел в современной научной картине мироздания.
Ни для кого не секрет, что наша планета является не более чем маленькой частичкой в безграничном космосе и что жизнь человеческая - менее чем ничто. Тем не менее, это никому не мешает строить дома, воспитывать детей, покупать дорогие машины или беспрерывно размышлять о "светлом будущем". Что нас спасает от безумия, самоубийства или духовного распыления? Инерция, будничное однообразие, или прирожденная глупость? Нет. Согласно Лавкрафту, страх закрывает нам глаза и уши спасительной пеленой иллюзии: мы не слышим воя космического хаоса, не видим чудовищ, повелевающих временем и пространством, материей и энергией, не ощущаем на плечах гибельной тягости "фогра" - черного двойника, что постоянно побуждает нас отвергнуть банальность скучных дней человеческих, смелее толкнуть дверь смерти и раскрыть глаза на роскошь невообразимых гиперпространственных пейзажей. Но образ Лавкрафта характерен еще и тем, что писатель одним из первых определил новое положение дел: благодетельная иллюзия рассеивается, мифо-религиозная трактовка бытия утрачивает свою защитную функцию, предназначенную для тупого объяснения того, что по природе полагается просто принимать "как есть". "Страх" и "ужас" приобретают новую характеристику: они теряют свойство неожиданности и преходящести и создают чувство постоянной относительности и тревожной готовности ко всему - именно в таком психологическом климате находятся герои повестей и рассказов Лавкрафта. Здесь нет гармонии в смысле периодической смены настроений и переживаний, потому что нет противостояния мажора и минора. Счастье, радость, блаженство, покой не обозначают ничего специально позитивного, это просто синонимы случайной передышки и расслабленности. В письмах и статьях Лавкрафт многократно объясняет свою эстетическую позицию, и, несмотря на на некоторую манерность выражения, его изречения звучат вполне искренне: "я не хочу описывать жизнь ординарных людей, поскольку это меня не интересует, а без интереса нет искусства. Человеческие отношения никогда не стимулировали мою фантазию. Ситуация человека в космической неизвестности - вот что рождает во мне искру творческого воображения. я не способен на гуманоцентрическую позу, поскольку лишен примитивной близорукости, позволяющей различать только данную конкретность мира... Проследить отдаленное в близлежащем, вечное в эфемерном, беспредельное в ограниченном - для меня это единственно важно и всегда увлекательно" [цит. по 2].
Такого рода фразы можно прочесть практически у каждого значительного писателя или эссеиста ХХ века, такого рода направление мысли означает следующее: традиционно говорить о "герое" или "персонаже" литературного произведения уже нельзя, поскольку в тексте присутствует не герой, но неопределенная сумма вероятностных качеств, случайный центр психологических притяжений и отталкиваний, постоянство энергетического состояния и т.д. "Человек Пруста не имеет ничего общего с человеком Бальзака, герой Лавкрафта не сравним с героем Эдгара По, следовательно, нет преемственности и тем более подражания" [1]. Если жизнь лишена смысла, ценности и цели, уместно задать вопрос: чем эта так называемая жизнь отличается от смерти? Ответ Лавкрафта сразу ставит его вне традиции не только По, но и тех писателей фантастического жанра, которые, как считает американская критика, серьезно на него повлияли: имеются в виду лорд Дансени, Артур Мэчен, Ф. Кроуфорд. Этот ответ формулируется приблизительно так: "жизнь" и "смерть" - две звезды в безграничном космосе. Жизнь - только частный случай смерти и наоборот. "Данные понятия, вполне пригодные в этике и эстетике, не применимы для характеристики до хаотичности сложных космических процессов. Но Лавкрафт, вероятно, никогда не стал бы "литературным Коперником" (по выражению Ф.Лейбера), если бы не сумел спроецировать свой "космоцентризм" на вселенную потустороннего, на самый центр непознаваемого человеческого сознания и содержащегося в нем тайного знания" [1].
Но подобная попытка проникнуть в тайну мистерий влечет за собой впоне реальное безумие. Лавкрафт мог вполне стать вторым Аполлонием Тианским, если бы не был в достаточной степени подготовлен к лицезрению бездны ужаса.
Огэст Дерлет - друг и биограф - писал: "Лавкрафт так никогда и не смог искупить первородный грех романтизма" [цит. по 3]. Действительно, несмотря на свои многократные утверждения о ложности романтических идеалов и о безусловном преобладании материалистического постулата, Лавкрафт создал слишком много чисто романтических историй, чтобы ему можно было поверить всерьез. Однако можно расценивать эти истории как попытки преодоления позитивной романтической тональности. "Традиционный романтизм раздражал Лавкрафта по двум причинам: во-первых, ему была чужда мифо-религиозная трактовка человека и вселенной (что полностью доказывают его произведения), что по его мнению, непомернно сужало иррациональный горизонт бытия; во- вторых, он не мог допустить принципа иерархии, составляющего основу платонической или иудео-христианской тезы" [1]. Он считал, что идеи добра, справедливости и красоты - просто наивные грезы человеческого детства. Несмотря на все, Лавкрафта нельзя назвать нигилистом или пессимистом, поскольку подобные воззрения предполагают наличие в некоем прошлом целого, которое в настоящее время претерпевает распад. Понятие целого в свою очередь подразумевает сумму каких-то частей, связанных единым центром. Связующий центр делает один объект пейзажем, другой - мелодией, третий - философской системой, но что это за центр и где он расположен, определить невозможно. Художественный эффект заключается в том, что человек, выброшенный из воображаемого центра в бесконечную периферию реальных кошмаров, продолжает тешить себя иллюзией того, что он гораздо выше всех пауков и жаб и даже некоторых других людей. Здесь нет никакого романтического высокомерия, а просто, как полагает Лавкрафт, трезвая оценка положения человека в космосе.
По словам С.Т.Джоши, самого серьезного на сей день исследователя жизни и творчества писателя, "Лавкрафт прочно занял небольшую, но принадлежащую ему отныне и навсегда нишу в своде американской и мировой литературы" [цит. по 2]
Еще одно высказывание можно привести в пользу автора, оно принадлежит литературному критику Виктории Нельсон: "Бесчисленные рассказы и повести Лавкрафта сформировали орудие, являющееся источником для современного американского литературного искусства и кино. Преследуемый мучительными идеями, он был не в состоянии охватить их полностью. Он дал читателям новые вариации некоторых очень древних верований и философских традиций западной культуры" [2].
Перелистывая воспоминания, письма, интервью друзей и деловых контактеров Лавкрафта, мы встречаем следующее:
"Его внешний вид обличал в нем автора ужасных историй. Он был очень высок и невероятно худ, а его костлявое лицо совмещало в себе черты Бориса Карлова и Макса фон Зюдова. Но каким бы непривлекательным оно ни казалось, это впечатление тут же отступало, стоило только заглянуть ему в глаза. Его взгляд был на редкость теплым и дружелюбным и никогда не терял заинтересованности ко всему происходящему вокруг.
Несмотря на то, что слабое здоровье помешало Лавкрафту посещать колледж, он обладал поразительными знаниями в области науки и искусства. Он много читал, и его фотографическая память запечатлевала прочитанное. Он знал несколько языков и даже переписывался на латыни со студентом-латинистом. В знании истории ему не было равных? и довольно часто он развлекался тем, что составлял списки ошибок и неточностей, встречавшихся в голливудских эпических картинах".
"Он любил кошек и мороженое, Древний Рим и старинную колониальную архитектуру своего родного Провиденса. Он зачитывался историями Артура Мэчена. Он обожал восемнадцатый век и сверхъестественное, астрологию и книги лорда Дансени. Он ненавидел современность и механизацию, холодную погоду и все, что хотя бы отдаленно было связано с морем" [цит. по 2].
"Он был самым настоящим одиночкой, убежденным в своей физической непривлекательности" [цит. по 2].
"Большую часть своей сравнительно недолгой жизни он провел в добровольном изгнании, затворясь от современности в стенах своего дома и не желая иметь никаких дел с жившими рядом с ним людьми. Несмотря на кратковременный брак, он не имел опыта общения с женщинами да и не выказывал заметного интереса к ним." [6]
Можно сколько угодно читать и перечитывать объемные тома писем и мемуаров, но факт остается фактом - нам никогда не узнать, что увидали в свое время люди, попытавшиеся заглянуть за завесу, скрывавшую тайну существования Говарда Филлипса Лавкрафта, потому что тайна сущестования Говарда Фиkлипса Лавкрафта заключается в том, что его не видел ни один человек. Доподлинно известно лишь то, что две не менее мифические, чем он сам, тетушки долгое время жили с ним под одной крышей, некая Соня Грин короткое время числилась его женой, Огэст Дерлет пару раз сообщался с ним по телефону, а все остальные, называющие себя ныне друзьями, учениками и даже сыновьями писателя, состояли с ним в переписке. Именно переписка, а не отнюдь не редкие сохранившиеся фотографии (на одной из которых Лавкрафт подозрительно сильно напоминает Ф.С.Фицджеральда, а на другой - вообще не может быть Лавкрафтом, потому что рядом с ним присутствует Франц Кафка), оказавшая на всех без исключения корреспондентов такое огромное влияние, дает нам бесценные ключи к пониманию не только истинного облика этой загадочной личности, но и причины и цели явления ее миру.
Вот отрывок из недавнего интервью, взятого редактором журнала Текели-ли Джоном Куком у писателя Роберта Блоха:
"РБ: я начал переписываться с Лавкрафтом за несколько недель до того, как мне исполнилось шестнадцать лет, а именно в марте 1933 года, и мы продолжали обмениваться письмами до самой его кончины в 1937 году, то есть на протяжении четырех лет.
ДК: Вы когда-нибудь лично встречались с ним?
РБ: Никогда. Видите ли, то были времена Великой Депрессии, когда ни один из тех, кто выбирал нашу профессию, не мог позволить себе путешествовать. Он все время собирался приехать на Средний Запад, где кроме меня жили многие из его друзей - Огэст Дерлет, Морис Мо и прочие, - однако так и не дожил до этого дня."
Отрывки из приведенных выше воспоминаний Маргарет Ронан и Роберта Блоха заставляют предположить, что это происходило от внутренней зависимости, некой загадочной подчиненности Лавкрафта, его несвободы не только распоряжаться собственной судьбой (даже для заимствования его недостоверного образа ему пришлось запрашивать разрешения свыше), но и постоянно находиться в земных пределах. Запрет на явление своего облика миру свято соблюдался Лавкрафтом, и только два раза писатель - невольно, а, может быть, и вполне намеренно - нарушил его. В письме к Маргарет Ронан наличиствует абзац, естественно, воспринятый получателем, а позднее и всеми остальными, как шутка, но нам говорящий о многом, если не обо всем:
"Боюсь, что мое словесное описание, составленное мистером Стерлингом, не совсем соответствует действительности. Упоминаемые им клейкие щупальца свешиваются с моего правого, а вовсе не с левого плеча. На левом плече у меня располагается одна из моих четырех безглазых голов. Ее не следует путать с головой, что растет у меня на правом локте (той, что с зелеными клыками)." [цит. по 2].
Все эти cвидетельства являются лишь утверждением того, что Лавкрафт нарочно, случайно или в силу сложившихся обстоятельств, сделал себя еще одной мифической фигурой американской литературы. В настоящее время к этому стремятся многие писатели и не только работающие в жанре черной фантастики.
Вполне обоснованно не доверяя воображению современников, Лавкрафт не удовольствуется этим вопиющим саморазоблачением и, кроме приведенного словесного автопортрета, оставляет нам набросок, якобы в рассеяности нацарапанный пером на полях письма к Р.Е.Барлоу. Этот странноватый эскиз, выполненный неумелой рукой, явно непривычной не только к перу, но, скорее всего, и к ложке, вилке, топору и другим предметам, к которым в подавляющем большинстве привычны человеческие руки, призван изображать Великого Ктулху, "Первосвященника Старших Богов затонувшего Р'льега, которому "глубинный народец" посвящает свои ритуалы, исполняемые в рамках ордена Дагона".
Однако ни эта современная идентификация, ни бросающиеся в глаза отличия наброска от приведенного выше словесного портрета не могут нас обмануть. В обоих случаях мы имеем дело с воплощениями чего-то utterly unhuman (крайне нечеловеческого), гримасы которого в равной степени убедительно проступают через любые гримы и маски. Это трудноописуемое и почти не поддающееся графическому изображению "нечто можно называть и Азатотом, и Шуб-Ниггуратом, и Ньярлатотепом, и Ктулху, и Йог-Сототом, и даже Гатанотоой, но ни одно из этих, в общем-то, безличных и безразличных для человеческого слуха имен по своему "драстическому" эффекту, не может сравниться с таким незамысловатым и одновременно немыслимым именем, как Лавкрафт. В любом случае, человек, который не может жить в свое удовольствие, дожен посвятить себя обществу, как и поступил Говард Филлипс Лавкрафт, изолировавшись от общества для того, чтобы остаться в истории великим но безликим писателем. Однако безликость автора только закрыла облаком таинственности его произведения, добавив изрядную долю романтизма" [2].
Что же касается характера письма Лавкрафта, то необходимо отметить полное или частичное отсутствие последовательности повествования, которое, тем не менее, вполне компенсировалось невыносимой атмосферой ожидания чего-то сверхъестественного. Эта последняя особенность является уникальной чертой манеры изложения Лавкрафта. Ни одному писателю до сих пор не удалось по-настоящему достичь такого же эффекта нагнетания мрачной атмосферы.
В чем же заключается секрет творений Лавкрафта? Все очень просто: автор полностью погружался в мир каждого из рассказов, становясь, таким образом, одним из действующих лиц. Простота изложения придавала его рассказам еще большую привлекательность, а реализм места действия - правдивость. Как правило, действие происходило в одном из городов Новой Англии (Массачусеттс - Кембридж, Глостер, Хадли, Марблхэд, Ньюберипорт, Бостон, Сэлем и Дэнверз; Нью-Гемпшир - Северный Салем; Род-Айленд - Провиденс; Вермонт - Браттлборо, Таунсхенд).
В большинстве случаев повествование ведется от первого лица, что в значительной степени сближает читателя и героев произведений на подсознательном уровне.
В рассказах Лавкрафта очень часто прослеживается тематика наследственности, причем наследственности губительной. Молодой внук Асафа Пибоди (Наследство Пибоди) приезжает в небольшой городок, чтобы вступить во владение наследством, оставшимся после его деда. Решив привести старый дом в порядок, он нанимает рабочих. Одновременно с этим, по ночам ему снятся странные сны, где он бродит по болотам в компании старца и большого черного кота. Сны переносят его на шабаш, где он принимает черное крещение. Но - о ужас! Проснувшись после очередного сна, где он совершал прогулки по болотам, герой обнаруживает болотную траву на своих ботинках - ночные кошмары мгновенно перешли в реальность. Далее узнается, что пропажа детей в окрестностях за последние дни - дело его собственных рук, а причина - попытка воскресить деда-колдуна, которого ненавидели и боялись все местные жители. Кроме того, герой узнает, что его прадед тоже был колдуном. Он решает уничтожить чудовищное наследие предков и сжигает полувосстановившийся труп своего деда. Но в конце, прийдя домой, он встречает на пороге черного кота Балора - младшего из демонов, и понимает, что от страшного наследия ему не спастись.
Лавкрафт довольно часто упоминает некий морской народ (видимо эта тема стала следствием его патологической ненависти к морю вообще), живущий в глубине морских пучин, поклоняющийся ужасным богам Ктулху и Дагону. Бессмертные, они питаются человеческими жертвоприношениями. Случайный наблюдатель, решивший узнать тайну золотой тиары, становится свидетелем ужасных событий, корни которых исходят из далекого прошлого первых поселенцев городка. Первые мореплаватели, совершившие путешествие к берегам острова Пасхи вступили в контакт с Глубоководными. Результатом этого союза стало ужасное потомство. Но самое ужасное для наблюдателя - то, что он узнал зловещую тайну своего происхождения. Его прародители также были выходцами ужасного племени и главному действующему лицу предстоит, претерпев трансформацию тела и души, стать одним из его недавних преследователей. Лакрафт хотел этим сказать, что нельзя спастись от прошлого, заключенного в крови, и человеку предстоит лишь безропотно следовать заложенным традициям.
Но не все истории, связанные с тематикой наследственности, одинаковы у Лавкрафта. Так, например, Артур Джэрмин не в состоянии перенести ужас открывшихся ему знаний о его предках. Узнав, что его прародительницей была огромная белая человекообразная обезьяна, он кончает жизнь самоубийством, оставив за потомками право судить о его решении.
Итак, Лавкрафт определил для себя наследственность одной из составляющих бытия. Возможно, толчком для изложения этой проблемы послужила его внешность, которая, как говорилось выше, заставляла его скрываться от общества.
Лафкрафт вслед за своим соотечественником Чарльзом Фортом назвал тайную доминанту бытия - "Ло". Всякая вещь, всякое живое существо несет в себе Ло, но его разрушительная активность (а действие Ло всегда разрушительно) проявляется только в контакте с магическим континуумом. Ло превращает Джо Слейтера в дегенерата и убийцу, но в то же время делает его медиумом "Солнечного брата" (По ту сторону сна). Точно так же Ло постепенно уничтожает человеческую личность героя (Тень над Иннсмутом) и обнажает его чудовищное амфибеобразное "я". Иногда, по непонятным причинам, некоторые предметы, пейзажи и звуки могут пробудить активность Ло. "Трудно даже представить себе, что один вид ощутимого и доступного измерению предмета может так потрясти человека: судя по всему, в некоторых очертаниях предметов живет некая тайная повелительность символики, которая, искажая перспективу чуткого наблюдателя, рождает в нем ледяное предчувствие темных космических отношений и смутных реальностей, скрытых за обычной защитной иллюзией". (История Чарльза Декстера Уорда). Недурное подтверждение этой мысли - рассказ Артур Джермин. И практически в любом произведении Лавкрафта проходит след страшной "тайной доминанты".
Теория Ло очень помогла этому парадоксальному мыслителю в его борьбе с антропоцентризмом. В самом деле: если в психосоматическом комплексе присутствует потенциальная возможность его уничтожения и радикальной трансформации, следовательно, и речи быть не может о каком-то централизованном единстве. Слово "человек" может означать либо стадию метаморфозы данного комплекса, либо пустоту, очертания которой образованы всем тем, что не имеет человеческих признаков и свойств. Человек является открытой системой, и, таким образом, гуманитарные понятия ценности развития и совершенства как минимум теряют традиционный смысл. Более того, только философская трактовка открытой системы дала рождение науке и прогрессу в современном понимании. Как обстояло дело до Галилея и Декарта, в данном случае роли не играет, поскольку ничего убедительного на эту тему сказать нельзя. Открытость системы обусловлена страхом и вызывает страх (У Хайдеггера есть аналогичная идея: сам факт "бытия в мире" уже вызывает чувство страха). В принципе, "человек децентрализованный" всегда живет в атмосфере "беспокойного присутствия", но большинство людей притупляют или обманывают экзистенциальный страх с помощью своих банальных наркотиков - любви, денег, честолюбия. Для тех, кого Лавкрафт удостаивает своим вниманием, подобной панацеи не существует: иррациональное Ло парализует всякий натуральный интерес и превращает их в жертвы магического континуума или в фантастических исследователей аутсайда.
Сомнение в существовании собственного "я" не дает им возможности персонифицировать враждебную волю - они чувствуют себя во власти смутных сил, энергий, магнитных полей, суггестией аутсайда. Иногда им удается узнать имя могущественного инициатора, но через некоторое время его конкретизация снова распадается. И сознание истощается, изощряясь в изобретении фантасмагорических и бесчисленных решений: "Во тьме, возможно, таятся разумные сущности вне пределов всякого разумения. Это не ведьмы и колдуны, не призраки или гоблины, пугавшие когда-то примитивную цивилизацию, но сущности бесконечно более могущественные" (Тень из бездны пространства). Втянутые в игру неведомых трансформаций, признающие хаос высшим проявлением человеческой мудрости, герои Лавкрафта сходят с ума, гибнут в подземных и надзвездных лабиринтах. Конец текста всегда фиктивен, ибо авантюра героя не прерывается никогда. Гибель Герберта Уэста - лишь финал карьеры гениального медика и начало новой жизни в качестве пациента среди оживленных им трупов (Герберт Уэст - воскреситель мертвых). И когда доктор Жан-Франсуа Шарье после гениальных своих опытов с вытяжками из спинного мозга крокодилов превратился в полукрокодила, получеловека ("...короткий чешуйчатый хвост, дерзко торчащий из основания позвоночника, уродливо удлиненную крокодилью челюсть, где все еще произрастал клок волос, напоминающий козлиную бородку..."), читатель может быть уверен, что главные метаморфозы гения еще впереди (Потомок). "Необъятный звездный космос -- только химера телескопа, материк - только плавучий островок, человек - только вещь..." [1]
Теории Лавкрафта, набросанные в статьях и многочисленных письмах друзьям, не составляют сколько-нибудь законченной системы. Он, разумеется, чувствовал, что его прихотливое и парадоксальное мышление никогда не примирится с принятыми стандартами теорий. Лишь в свободном художественном тексте могли, не особенно стесняя друг друга, соединиться несколько составляющих единого Лавкрафта: великолепный научный эрудит, замечательный рассказчик, "механистический материалист", поэт и мифотворец.
Лавкрафт никогда не верил в оккультность феноменов, и философские постулаты оккультизма были ему также чужды. Разделение мира на иерархию ада, земли и неба, постоянное противостояние Бога и Дьявола, трансцендентальный выход за пределы видимого мира, обретение сверхъестественных способностей - все это, по его мнению, только наивные антропоцентрические грезы. Да и как иначе мог рассуждать человек, для которого "всякая религия - только детское и нелепое восхваление вечного томительного зова в беспредельной и вызывающей пустоте".
Каковы же более серьезные доводы против религиозного миропонимания, кроме того, что это суть "детская игра"? Они совершенно понятны из вышеизложенного. Остается только добавить, что Лавкрафта особенно не устраивало заявление древних богословов о том, что человек не причастен ко всему окружающему, что все суть "дело рук Господа и зависит от воли Его". Это заявление дало начало теории микрокосма, утверждающей возможность самостоятельного развития человека независимо от космического влияния. "Лавкрафт очень интересовался гипотезами о структуре микрокосма, поскольку эти гипотезы относятся также к ситуации человека в сфере потустороннего. Прежде всего, человек не является готовым микрокосмом, а всего лишь его зародышем, погибающим, как правило, без тайной божественной помощи, которой тоже недостаточно - необходима напряженная внутренняя работа. Несмотря на распространенное мнение, микрокосм ни в коем случае не является "зеркальным отражением" макрокосма. Это система, абсолютно враждебная вселенной, доступной восприятию" [1]. Но в данном случае нас интересует лишь интерпретация Лавкрафта. Как выдающийся пропагандист "сверхъестественного присутствия", он прекрасно знал мистическую традицию - по крайней мере он поместил в библиотеку мискатоникского университета чрезвычайно редкие книги на эту тему (чего стоит только один Некрономикон Абдула Аль-Хазреда). Так вот, в произведениях Лавкрафта часто встречается художественный комментарий к каждому компоненту микрокосма, но ни разу не сделана попытка осмысления его в целом. Понятно почему: как уже было сказано ранее, Лавкрафт был категорически против всякого проявления героической романтики - победы добра над злом и т.д. Мысль о возможном существовании органического единства, независимого от внешних воздействий, изначально абсурдна. Взаимосвязь компонентов, ущербная сама по себе, есть результат стихийной космической комбинаторики. Таков один из главных постулатов черной магии. Конечно же, Лавкрафт не мог не отметить знаменательного факта - идеология современной науки слишком во многом схожа с принципами этого древнего разрушительного знания. И дело не в том, что черная магия отрицает бытие божие и в крайнем случае соглашается на наличие "божественного вероятия". Главная мысль заключается в следующем: "дьявол" - это принцип бесконечной делимости и трансформации. И еще: дьявол не обладает возможностью созидания, он может лишь оперировать тем, что уже существует, он может создать нечто новое из обломков старого. Поэтому "новое" - только новый способ соединения элементов в более или менее хаотическую конструкцию, основной признак которой - постоянная изменяемость. "Как заметил один немецкий философ, современник Лавкрафта, касательно сходства науки и черной магии: "Тонкая наблюдательность и хорошие аналитические способности необходимы в обеих этих областях. И, вероятно, черную магию и позитивистскую науку объединяет единая концепция: и там и здесь вечное приносится в жертву преходящему" (Joel K. Der Urspruns der Naturphilosophie aus dem Geiste der Mistik, 1926 S. 210). Если этот мир никогда не был озарен божественным присутствием или потерял его - а тому подтверждений более чем достаточно, - нам абсолютно нечего возразить Лавкрафту" [цит. по 1].
Таким образом, эта работа указывает на три основные составляющие мироздания по Лавкрафту: наследственность, управляющая судьбами людей; микрокосм, заявляющий в то же время о независимости от внешних сфер бытия, и Мировое Зло, проявляющиеся в существах, "пришедших с небес и населявших Землу за миллионы лет до появления первого человека" (За гранью времен). Возможно, что скорее всего Лавкрафт посвятил свое творчество именно этой теме под влиянием окружающей среды: его отталкивающая внешность и вследствие этого - замкнутость, период Великой Депрессии в США, а также литературные увлечения послужили появлению всех упомянаемых Лавкрафтом чудовищ. Доказательством тому настоящая работа. За читателем остается лишь право судить о ее объективности. Возможно, Лавкрафт был не прав, утверждая свою концепцию мироздания, возможно он делал это не всерьез, но в гениальности его личности сомневаться не приходится.
Примечания:
Приведенный ниже список чудовищ показывает насколько изощренной была фантазия их автора. Некоторые из существ были позаимствованы Лавкрафтом из произведений других авторов, но даже оставшаяся часть заставляет задуматься над причиной их породившей. Действительно ли внешность автора стала причиной их появления на свет...
Оригинал статьи находится по адресу: www.vladivostok.com/Speaking_In_Tongues/hpl.html